Przeczekać sztukę niepiękną

O tzw. sztuce współczesnej

Świat sztuki przedstawia sobą niezmierne bogactwo i różnorodność; różnorodności tej nie sposób wyczerpać i przewidzieć. Sztuka na przestrzeni wieków, będąc częścią kultury, stanowiła jej motor i siłę napędową. Tak było do początku XX wieku, kiedy to pełna blasku sztuka straciła swój splendor. Powodów tego stanu rzeczy jest wiele. Jednym z głównych jest nowożytny kryzys racjonalizmu, który sprawił, że refleksja naukowa (głównie filozoficzna) rozpoczęła poszukiwanie alternatywnych dróg poznania. Postmodernizm, wyrzucając metafizykę poza obręb nauk pewnych i traktując co najwyżej jako wielką metanarrację – czyli coś w rodzaju opowieści, nie mającej nic wspólnego z rzeczywistością – zwrócił się ku „bardziej otwartym” nurtom myślenia. Owa awangarda postmodernizmu, odciskająca piętno na całej kulturze, uważana jest przez twórców tego nurtu za kolejny szczebel kulturowego rozwoju. Jednak nie trzeba być specjalnie bacznym obserwatorem rzeczywistości by odkryć, jak wielki fałsz kryje się za tą tezą.

Na wzór współczesnych nauk humanistycznych alternatywną metodą poznającą, opisującą i docierającą do prawdy została także sztuka – metoda poznania bliższa życiu i atrakcyjniejsza od dotychczasowych pojęciowych dyskursów, nie ograniczona tradycyjnym metafizyczno-zmurszałym ratio oraz ramami logicznymi, a przeto zezwalająca na odrzucenie wymogów formalnych (a często i merytorycznych) w uprawianiu nauk. Sztuka XX wieku jako twórczość bez reguł, ram i zasad wkomponowała się idealnie w postmodernistyczny pejzaż kultury współczesnej. To pseudonaukowe przeświadczenie leży u podstaw tak zwanego mitu estetyczności, który kształtuje współczesne myślenie tych, którzy mienią się być artystami. Tak więc wedle nich tylko za pomocą sztuki trzeba szukać innych sposobów poznania i analizowania świata, w sztuce bowiem intuicje, przeczucia i spontaniczność mogą zająć miejsce naukowego dyskursu. Spekulatywne traktaty zostały więc wyparte przez lekkostrawne eseje, poszukujące prawdy o świecie w grach językowych, kulturze masowej czy we wszechobecnej i nie oszczędzającej niczego ironii, w niekończącym się kwestionowaniu i odrzucaniu wszelkich autorytetów oraz wiary w absolutne i obiektywne wartości. W malarstwie tajemnicza gra światłocieni zastąpiona została przez „sztukę graficiarską”, performance wyparł teatr, zaś harmonijna rzeźba i architektura przez różnego rodzaju instalacje. Sztuka XX wieku nie jest już zatem uzupełnieniem świata nauki, pokazywaniem niedostrzegalnego piękna; została sprowadzona do rangi reprezentacji. Estetyka współczesna, mająca badać świat sztuki i jego oddziaływania na odbiorców, stanęła przed karkołomnym zadaniem. Poprzez nobilitacje i wprowadzenie w krąg świata sztuki kultury masowej stała się niejako dziedziną wiedzy bez przedmiotu badań. Wystarczy prześledzić współczesne podręczniki estetyczne by dostrzec, że dziedzina ta już na samym wstępie ma problemy z definicją swego przedmiotu badawczego. O ile do XX wieku sztuka definiowana była jako twórczość wedle określonych reguł, zaś jej podstawowym zadaniem było ukazywanie piękna, to sztuka współczesna, rezygnując z kategorii piękna czy wzniosłości, a także pewnego poziomu biegłości warsztatowej twórców, nie jest w stanie określić nawet tego, jakie dziedziny kultury mogą być zaliczone do jej świata (czy sztuką jest fotografia, film, performance?). Co uczynić zatem przedmiotem badań estetyki? Podobnie utrzymujący się przez wieki podział na sztukę niską i wysoką został zarzucony. Nobilitacja kultury masowej oraz terror postmodernistycznej filozofii (nakazujący rezygnację z jakiejkolwiek hierarchizacji aksjologicznej) doprowadził do swoistej bezpłodności nauk estetycznych. Współczesna era postkultury ukazuje się jako żenująca propaganda wartości niskich, nigdy nie mających tak istotnego miejsca w kulturze. W momencie zniesienia barier sztuka współczesna wyrzuciła na śmietnik idee ją fundujące, takie jak wzniosłość, piękno, refleksję, harmonię, alegorię, wreszcie związek piękna z innymi transcendentaliami, zastępując je szybkością, lekkością, reprodukcyjnością, otwartością, nieciągłością, improwizacją, nieokreślonością, symultanicznością, nietrwałością, fantazją, zabawą, humorem, happeningiem, parodią, ironią czy efemerycznością sztuki. Nastąpiło swoiste odwrócenie ról: do wieku XX to sztuka tworzona przez artystów kreowała gusta, wiek XX przyniósł twórczość pseudoartystyczną sterowaną gustem przeciętnego odbiorcy, posiadającego protezę umysłu w postaci odbiornika telewizyjnego. Jednak tylko pozorna jest dyktatura masowego odbiorcy sztuki. Pokolenie współczesne jest pokoleniem obrazu, a nie druku. Obraz telewizyjny czy reklamowy, pokazując gotowe obrazy, nie zmusza odbiorcy do tego, by tworzył je na własny użytek (jak mamy do czynienia w przypadku druku, który jest katalizatorem naszej wyobraźni). Od wieków w sztuce poszukiwano tego, co niewyrażalne lub niedostrzegalne, jednak współczesny model poszukiwania w sztuce tego, co z różnych względów nie było do znalezienia w innych dziedzinach, zaczął tracić sens w momencie nobilitacji wytworów kultury masowej. Wszelkie iluzje, że sztuka będzie w stanie wznosić ducha odbiorcy na wyższe poziomy tak, by obcując z nią stał się lepszy, pękły jak bańka mydlana. Już na początku XX wieku przedstawiciele Szkoły Frankfurckiej nazwali ten proces ukazywania dobra przez sztukę uleganiem fetyszyzmowi, służebną rolę sztuki nazywając „interesem klasy dominującej”. de facto deklaracja ta ogłasza koniec tradycyjnej estetyki, skoncentrowanej na pięknie czy niepowtarzalności i wzniosłości dzieła sztuki.

Deklaracje filozofów, dezawuujące sztukę wieków minionych, a lansujące jarmarczną hecę jako sztukę nowoczesną sprawiły, że grono pseudotwórców (pozbawionych nie tylko jakiegokolwiek warsztatu artystycznego, ale i talentu oraz podstawowych zasad moralności i dobrego wychowania) otrzymało swoisty mandat, legitymizujący pseudotwórczość. Zaplecze intelektualne zapewnili pseudointelektualni krytycy, gotowi pisać zawiłe dysertacje o najgłupszych wybrykach i przypisywać hałdzie śmieci w galerii jakąś metafizyczną głębię. Wiek XX w samym tylko malarstwie przyniósł takie kierunki jak nabizm, fowizm, kubizm, surrealizm, futuryzm, abstrakcjonizm, by zwieńczyć swój pochód ku nowoczesności monochromatycznym malarstwem Iwo Kleina, który organizując wernisaż malarski... zrezygnował z wystawienia jakichkolwiek obrazów. W dziedzinie muzyki zaś zwieńczeniem „geniuszu” stał się utwór Cage’a, w którym orkiestra w „utworze” milczy przez 4 minuty i 33 sekundy. W roku 1910 Kandinsky w malarstwie „szokował” swym obrazem zatytułowanym Biały kwadrat na białym tle, przedstawiającym dokładnie to, co jest zawarte w tytule, czyli po prostu czyste płótno... Ten obraz, swoisty manifest artystyczny zachwalany za „geniusz i głębię” spowodował, że masowo pojawili się kolejni twórcy, malujący rozszczepioną materię, plamy i zwykłe przypadkowe posunięcia pędzla po płótnie. „Artyści” ci usprawiedliwieni i wyniesieni zostają na wyżyny geniuszu żenującą interpretacją czy pseudonaukowym bełkotem przez grono krytyków i „znawców sztuki”. W roku 1964 znany amerykański krytyk Jakub Tworker napisał na łamach „New Yorkera”: „Skoro można tworzyć obrazy z kawałków naklejonego papieru, metalu czy drewna, dlaczego nie z łóżka, kozy czy opony samochodowej? To pytanie jest wstrząsające w sensie filozoficznym”. Dzięki tego rodzaju deklaracjom otworzono w sztuce drogę do całkowitego i bezdyskusyjnego przyzwolenia na wszystko – a także do dyletantyzmu. Znany jest fakt zawieszenia w muzeum sztuki współczesnej w Paryżu obrazu Matisse’a Le bateau do góry nogami (przez wiele miesięcy nikt nie spostrzegł pomyłki) czy wyrzuceniu przez sprzątaczkę na śmietnik „instalacji artystycznej”, wziętej omyłkowo (?) za skandaliczne pozostałości po libacji chuliganów w jednej z sal (pełne popielniczki papierosów, puste puszki po piwie, porozrzucane śmieci). W dniu otwarcia Muzeum Sztuki Współczesnej w Bonn grupa znawców zachwycała się „przepiękną konstrukcją i głębią przekazu” instalacji z metalu, desek i rur pomalowanych w różnobarwne plamy. Do grupy kiwających z zachwytem głowami „znawców” podeszli robotnicy przepraszając, że po malowaniu sali nie zdążyli jeszcze rozebrać brudnego rusztowania... Podobną demaskacją była inicjatywa Bereda Feddersena, który we frankfurckiej galerii wystawił płótna namalowane rzekomo przez młodą japońską artystkę. Po rewelacyjnych recenzjach i ofertach kupna prac ogłosił, że autorką jest szympansica z zoo. W niemieckiej Galerii Sztuki Współczesnej prace Höke’a, zatytułowane Do wyrzucenia, po prostu wyrzucono na śmietnik, narażając się na proces sądowy (!) wytoczony przez obrażonego artystę.

Za ten skandaliczny stan rzeczy odpowiadają w większym stopniu interpretatorzy i krytycy owej pseudosztuki niż sami twórcy. Marni artyści istnieli na obrzeżach kultury zawsze, lecz los ich dzieł oscylował przeważnie pomiędzy kiczem a śmiesznością. To dzięki krytykom (w dużej mierze sierotom po filozofii marksistowskiej, którzy – nie potrafiąc wyzbyć się myślenia dialektycznego – uczynili z postmodernizmu siłę intelektualną) ów upadek artystyczny stał się naczelnym przesłaniem sztuki współczesnej. Oglądając wystawy w muzeach sztuki współczesnej spotykamy skandaliczne „dzieła” nie tylko autorów dopiero co debiutujących, ale i także profesorów sztuki (profesor sztuk plastycznych z Düsseldorfu wystawił zapaćkane tłuszczem krzesła, mające obrazować upadłą klasę mieszczan; prof. Ryszard Bodelus wystawił... węgorze pływające w szklanych rurach i mające rzekomo obrazować naturę linii; na pracę Newtona Harrisona, ustawioną w muzeum w Nowym Jorku, składał się żywy knur, trawa i dżdżownica; wiedeński prof. Otto Muehl patroszył w muzeum świnie na roznegliżowanej kobiecie; Karina Raeck wystawiła kompozycję ze zużytych butów i pociętych przewodów elektrycznych). Przykładów tej sztuki kontestacyjnej, okrzykniętej nowym wyzwaniem dla wyobraźni, można by mnożyć bez liku, jednak istotniejszym będzie pytanie: jaki cel ma taka twórczość? (Krytycy sztuki współczesnej, broniąc się przed odpowiedzią, mamroczą bezradnie, że sztuka nie musi posiadać żadnego celu.)

Odpowiedź na to pytanie nie jest jednak wbrew pozorom skomplikowana. Największe idiotyzmy i błazenady, godne raczej leczenia psychiatrycznego niż wystawiania w świetle reflektorów, traktowane są przez „twórców” jako swoisty protest estetyczny, wszystko jedno przeciwko czemu. Natchniony sztuką kontestacyjny protest jest na rynku sztuki popularnej gwarantem zwrócenia na siebie uwagi. I tylko o to chodzi. Za parawanem prowokacyjnej wulgarnej maskarady zwanej sztuką współczesną nie kryje się po prostu nic, nie ma żadnego przesłania. Większość współczesnych twórców z grupy sztuk plastycznych pomimo ukończenia akademii malarskich nie posiada nawet podstawowego przygotowania warsztatowego do swej pracy (czytaj: nie potrafi namalować portretu ani pejzażu), jednak w zamian posiada genialną wręcz znajomość uzasadniania i tłumaczenia swej pseudotwórczości.

Podobny charakter posiadają „dzieła sztuki” zamierzone jako bluźnierstwo. Propaganda wymierzona przeciwko katolicyzmowi stała się swoistą modą, gwarantuje bowiem to, że obrazoburcze prace zostaną zauważone. Co więcej, bluźnierstwo skierowane przeciwko katolicyzmowi jest zajęciem niegroźnym. Każdy twórca podobnych dzieł wie bowiem doskonale, że profanacja symboli religii żydowskiej jest nieopłacalna, muzułmańskich niebezpieczna, a religii Wschodu – niemodna, wybiera zatem opluwanie symboli chrześcijańskich jako pewny środek do tego, by szybko zostać zauważonym. Jest to najskuteczniejszy sposób na darmową reklamę i zapoznanie „środowisk” z nazwiskiem autora. Sprawcą najsłynniejszej dyskusji o bluźnierstwie w sztuce był w latach osiemdziesiątych amerykański fotografik Andrzej Serrano. Zaczęło się od pracy Niebo i piekło (przedstawiającej hierarchów Kościoła jako sadystów). Nie warto nawet opisywać późniejszych bluźnierczych „prac” tego nurtu. Na gruncie polskim wzorem zachodnich twórców pojawili się także rodzimi kontynuatorzy nurtu bluźnierczego w sztuce. W maju 1999 r., przy braku jakiejkolwiek cenzury obyczajowej, ruszyła w Polsce lawina prac bluźnierczych. Rozpoczęła ją Katarzyna Kozyra billboardem eksponowanym w całym kraju, zatytułowanym Więzy krwi, a przedstawiającym nagą, okaleczoną kobietę na tle krzyża. Plakaty zdjęto, jednak część hierarchów Kościoła kokietowanych przez media dostrzegło w plakatach humanistyczne przesłanie. Tym gwarantującym sławę tropem poszła „artystka” Dorota Nieznalska (nagrodzona między innymi przez Prezydenta Miasta Gdańska nagrodą dla Młodych Twórców i Naukowców – sic!). Ta młoda „artystka” zaistniała na scenie sztuki skandaliczną, bluźnierczą instalacją w ramach szerszej wystawy zatytułowanej Irreligia. Wystawa ta prezentowana była w brukselskim „Atelier 340” przy okazji prezentacji sztuki państw kandydujących do Unii Europejskiej w ramach znanego Festiwalu Europalia 2001. Mimo sprzeciwu i protestów Kościoła i organizacji katolickich prace Nieznalskiej zostały wysoko ocenione przez krytyków sztuki. Jolanta Rodowska pisała o polskiej „artystce”: „Jej prace wzbudzają skrajne emocje – od zachwytu nad prostotą i naturalizmem jej sztuki po obrazę moralności bigotów i cenzorskie zapędy urzędników”. Wedle Rodowskiej sztuka Nieznalskiej to „proces odsłaniania sensów, odkrywania prawdy, nie zaś wyłącznie doświadczenie estetyczne”, zaś krytyk Wojciech Krukowski uznał prace Kozyry i Nieznalskiej za „jedno z najbardziej znaczących przedsięwzięć wystawienniczych ostatnich lat, stanowiące niezwykle cenny wkład w promowanie oraz dokumentowanie twórczości artystek polskich”. Na brukselskiej wystawie Irreligia obok bluźnierczych prac Nieznalskiej prezentowany był cykl performances i obiektów Zbigniewa Warpechowskiego, zatytułowany Champion of Golghota z serii Zdjęcie z krzyża oraz seria nagich Madonn Katarzyny Górnej, zaś na dziedzińcu tłumnie odwiedzanego przez turystów brukselskiego ratusza umieszczono instalację Termofory Roberta Rumasa, w której wielkie worki z wodą przytłaczały figurę Matki Boskiej. Obok wymienionych „artystów” pokazano na Irreligii cztery prace Zbigniewa Libery: bramę obozu zagłady z napisem „Jezus ist meine Liebe” oraz zbudowany z klocków lego obóz w Auschwitz (m.in. krematorium, wieżyczki, baraki i stosy szkieletów). Kolejną pracą Libery, pokazaną w brukselskim kościele św. Mikołaja, był film, którego bohaterką jest staruszka (do filmu artysta z Pabianic wykorzystał swą babcię, która akurat umierała). Widać na nim kobietę odmawiającą różaniec, który ma założony na szyi. Przesuwając palce na paciorkach, zaciska na szyi pętlę, która powoli ją dusi. Skandaliczna wystawa uświetniona została pokazem mody Arkadiusza Weremczuka (polskiego projektanta mody zamieszkałego w Londynie), inspirowanej erotyzmem i katolickimi strojami liturgicznymi. Największym skandalem całej wystawy było jednak umieszczenie części bluźnierczych prac w dwóch świątyniach, w tym jednej czynnej (w kościele Notre-Dame de Lourdes w dzielnicy Jette oraz w starym, zdesakralizowanym kościele św. Mikołaja w centrum Brukseli). Szczególnie wyeksponowana została tam Absolucja Doroty Nieznalskiej, wystawiana w ukrytej za ołtarzem rotundzie, oraz kompozycja Rumasa przedstawiająca cztery plastikowe figury Madonny wysadzane deszczem złotych monet, sugerująca wyłudzanie od naiwnych wiernych pieniędzy w zamian za oczekiwany cud. Obrazoburcze wygłupy polskich „artystów” zostały wysoko ocenione przez zwiedzających wystawę mieszkańców Brukseli. Warto też zaznaczyć, że cała wystawa znajdowała się w jedynej dzielnicy w Brukseli zarządzanej przez burmistrza z Partii Demokratyczno-Chrześcijańskiej, co więcej – została ona szczególnie wyróżniona przez władze dzielnicy za odwagę i interaktywność. Kolejnym skandalem jest, że wystawa Irreligia była sponsorowana przez chrześcijańskie stowarzyszenia takie jak CSC (Chrześcijańskie Związki Zawodowe), MOC (Ruch Robotników Chrześcijańskich) czy PSC (Partia Społeczno-Chrześcijańska). Krytycy sztuki po protestach polskiego duchowieństwa (OO. Paulini zaprotestowali przede wszystkim z powodu wąsów domalowanych Matce Boskiej Częstochowskiej przez Adama Rzepeckiego z grupy artystów Łódź Kaliska) zwrócili uwagę hierarchów Kościoła na to, że w Belgii, gdzie Kościół ma demokratyczne tradycje i jest otwarty na sztukę, wystawa zyskała przychylność duchowieństwa i przez to wystawiana była między innymi w świątyni. Kościół belgijski chce w ten sposób pokazać swoją otwartość i gotowość do dialogu. Warto dodać, że ze strony polskiej w zorganizowaniu wystawy Irreligia pomagał Kazimierz Piotrowski, dyrektor Muzeum Rzeźby im. Ksawerego Dunikowskiego, będącego oddziałem Muzeum Narodowego w Warszawie, a eksponaty z wystawy z Brukseli są własnością między innymi Galerii Zachęta. Oto, jak tłumaczy ich posiadanie w zbiorach Zachęty Agnieszka Morawińska, szefowa galerii:

Biczowanie Chrystusa kupiliśmy do Muzeum Narodowego w 1989 czy 1990 r. i nie wydało się nam niczym bluźnierczym. To interpretacja tematu religijnego. Bardzo łatwo rzuca się oskarżenia o bluźnierstwo, zastępując kryteria artystyczne kryteriami obyczajowymi czy religijnymi. Są to kryteria zastępcze... Sztuka współczesna zaczęła wstrząsać, oburzać i to nie wartościami artystycznymi, ale sięganiem do sfery obyczajowej. Granica pomiędzy sztuką a bluźnierstwem istnieje. To sprawa indywidualnego wyczucia. Granicę każdy nosi w sobie, fakt, że niektórzy mają ją bardzo płytko.

Ten pseudonaukowy bełkot dopełnia i odsłania zarazem dyletanctwo twórców i zwolenników wystawy Irreligia. Grupa pseudoartystów nie mogąca zaistnieć w świecie sztuki z powodu zwykłego braku talentu czy warsztatu sięgnęła po sprawdzony w zachodniej Europie sposób – epatowanie bluźnierstwem. Efekt został osiągnięty: w czasie trwania wystawy poświęcono jej około 100 artykułów prasowych, 20 audycji radiowych oraz 10 programów telewizyjnych w Belgii. RTBF (Belgijska Publiczna Telewizja Frankofońska) ze swojej strony postanowiła przeznaczyć budżet – początkowo przewidziany na cały festiwal Europalia Polska – na specjalną emisję z cyklu Courants d’Art (Kierunki sztuki), dotyczącą wyłącznie Irreligii, zaś Dorota Nieznalska dokonała tego, o co zabiegała – jest już... znalska.

Powyższe przykłady prac i związana z nimi klaka medialna zyskana drogą prowokacji i szokowania ukazała tak naprawdę ogromną pustkę twórczą i zagubienie pseudoartystów. Warto tu zaznaczyć, że prezentowane prace, nastawione na szokowanie, tak naprawdę wieją nudą. Ktokolwiek śledzi losy sztuki współczesnej wie, że temat bluźnierstwa w sztuce był już wyeksponowany w Europie Zachodniej; wszystko to już było, a polscy „artyści awangardowi” posługują się wciąż tymi samymi matrycami, powielając pomysł szarlatanów zza zachodniej granicy. Moda obowiązująca w tym targowisku próżności zwanym sztuką współczesną popchnęła polskich „artystów” w kierunku samobójczym – marnego naśladownictwa. W ubiegłym roku po zamachu terrorystycznym na World Trade Center, na konferencji prasowej w Hamburgu Karol-Heinz Stockhausen, znany na całym świecie muzyk-eksperymentator obwieścił, że terrorystyczny atak był „największym dziełem sztuki, jakie kiedykolwiek istniało. Wyobraźcie sobie 50 ludzi, którzy ćwiczą jak szaleni przez dziesięć lat, żeby dać jeden występ, ludzi, którzy w czasie tego występu umierają i wysyłają pięć tysięcy innych do wieczności”. Aberracja twórców sztuki współczesnej podniosła więc masowy mord do rangi sztuki pięknej!

Musimy pamiętać, że analizując opisywaną sferę sztuki współczesnej nie możemy używać do niej argumentów natury artystycznej. Prowokacja w ogóle nie ma nic wspólnego ze sztuką, a cały problem jest raczej natury socjotechnicznej. Nie zapominajmy, że za dyletantami artystycznymi stoją powiązane wzajemnie interesy galerii, międzynarodowych wystaw i muzeów, a przede wszystkim fakt, że państwo ma do wydania na wspieranie twórców określoną sumę w postaci stypendiów i honorariów. Większość z bluźnierczych prac nie mogłaby zaistnieć bez odpowiedniego mecenatu (najczęściej sponsorowanego przez nas wszystkich z podatków). Zaistnienie przez skandal jest najprostszą drogą do wejścia w sferę sławy. Jest to zwykłe wyrachowanie, kupiectwo – nie mające ze sztuką nic wspólnego.

W pewien sposób my wszyscy, korzystając z wytworów kultury konsumpcyjnej, przynależymy do niej, jednakże istnieje ogromna różnica pomiędzy usilnymi próbami nobilitowania konsumpcji a dążeniem do tego, by teologia przenikała i wypełniała całe życie wierzącego, także w dziedzinie sztuki. To prawda, że artysta jest swego rodzaju rewolucjonistą, występującym przeciwko zastanemu porządkowi, jednakże powinien on próbować poszukiwać lepszego świata, ukazywać zapomniane piękno i zapomniane wartości, a także odkrywać je na nowo w nowych formach. Sztuka współczesna pozostaje jednak na poziomie pustego wygłupu lub jarmarcznej błyskotki. Pocieszające jest to, że na bluźnierstwo w sztuce mało kto już zwraca uwagę, wiedząc, że tego rodzaju wybryków było już bardzo wiele – zbyt wiele, by się na nie oburzać. Jedyną skuteczną metodą jest przeczekanie. Z tego rodzaju „sztuką” jest jak z wulgarnym napisem na płocie albo na ścianie szaletu. Za pierwszym razem szokuje, potem obojętnieje, na końcu ginie zamalowany. I nikt już o nim nie pamięta. Trafną definicję cywilizacji podała Małgorzata Mead: „Cywilizacja jest tym, czego człowiek już nie będzie mógł zapomnieć”. O grupie kabotynów będących pod silnym wrażeniem swego geniuszu zapomnimy, zanim jeszcze sale galerii zostaną po nich zamiecione. Ta twórczość nie jest sztuką, a już tym bardziej częścią naszej cywilizacji. To są jej odchody.

Podsumowując warto dodać, że za katastrofalny stan sztuki odpowiada przyzwolenie na grzech. Gdy zdjęto hamulce złu, rozpanoszyło się ono tandetą, bluźnierstwem i pustką w kulturze, dewastując wielowiekową tradycję łacińską zwykłym barbarzyństwem. Nie można bowiem zapomnieć, że prawdziwym sercem kultury jest religia. Współcześni twórcy zapomnieli, że należy tworzyć rzeczy wielkie, jak Fra Angelico czy Albrecht Dürer. Winna za taki stan rzeczy jest filozofia nowożytna, która wysterylizowała sztukę z duchowej substancji. Teza o połączeniu moralności, wiedzy, talentu i intymnego kontaktu Boga z artystą dla postmodernistycznych twórców brzmi jak bluźnierstwo. Sztuka współczesna zrezygnowała całkowicie z postulatu „odkrywania rzeczy pięknych i niewidocznych poprzez widoczne”. Trudno bowiem, wędrując po różnych muzeach sztuki współczesnej, zgodzić się, że twórcy są towarzyszami Boga w tworzeniu i ukazywaniu rzeczy pięknych, dobrych i prawdziwych. W zamian za to jesteśmy bombardowani jałową papką pozbawioną duchowego wymiaru, która na dłuższą metę staje się nie do zniesienia. Ω