Sergiusz Muszyński

O muzyce sakralnej i śpiewie kościelnym w świetle motu proprio św. Piusa X

22 listopada 1903 roku św. Pius X wydał motu proprio o muzyce sakralnej i śpiewie kościelnym, znane także pod włoskim tytułem Tra le sollecitudini. Celem dokumentu, jak wskazał sam papież, było oczyszczenie Kościoła z „jednego z najzwyklejszych i najtrudniejszych do wykorzenienia nadużyć”¹, jakimi są uchybienia w zakresie śpiewu kościelnego i muzyki sakralnej. Mimo że od jego ogłoszenia minęło ponad 120 lat, wspomniane motu proprio posiada wymiar prawdziwie ponadczasowy. Zasady sformułowane przez namiestnika Chrystusowego stoją bowiem na straży obiektywnego piękna i godności liturgii, a kierować się nimi powinna wszelka muzyka sakralna, niezależnie od przemijających mód i nastrojów swojej epoki.

Geneza reformy

Święty Pius X, wcześniej Giuseppe kard. Sarto, objął Stolicę Piotrową w wyniku konklawe po śmierci Leona XIII, które zakończyło się 4 sierpnia 1903 roku. Motu proprio będące przedmiotem naszych rozważań zostało więc przezeń ogłoszone niecałe cztery miesiące po jego ingresie na Stolicę Świętą. Powyższe samo w sobie stanowi doskonałą ilustrację wielkiej wagi, jaką święty papież przykładał do kwestii dbałości o piękno śpiewu i dostojność muzyki w liturgii. Niewątpliwie uporządkowanie tej sfery musiało zostać uznane przez ówczesnego biskupa Rzymu za jedną ze spraw priorytetowych w myśl dewizy „odnowić wszystko w Chrystusie”.

Faktem jest, że w skali całego Kościoła, a w szczególności we Włoszech, muzyka kościelna miejscami przeżywała wówczas pewien kryzys. Wiązał się on m.in. z negatywnym wpływem muzyki świeckiej na sferę sakralną. Zjawisko to stanowi problem, z którym Rzym musiał mierzyć się niejeden raz w toku historii. Wystarczy wspomnieć, że już Jan XXII (papież w latach 1316–1334) zmuszony był wydać stosowne zarządzenia mające na celu ochronę sacrum muzyki liturgicznej². Znany jest też nacisk, jaki Sobór Trydencki na XXIII sesji położył na to, aby do śpiewu kościelnego nie przeniknęło nic świeckiego. W omawianym temacie normy ustanawiali m.in. Aleksander VII, Benedykt XIV, czy Pius VIII³.

W XIX wieku, zwłaszcza we Włoszech, wspomniane oddziaływanie muzyki profanum na liturgię przejawiało się przede wszystkim w presji, jaką na kompozycje sakralne wywierały teatr i opera. Pisze o tym wprost św. Pius X w Tra le sollecitudini, ganiąc to jako poważne nadużycie liturgiczne⁴. Innym problemem był stopniowy spadek znaczenia chorału gregoriańskiego, będącego przecież śpiewem własnym liturgii rzymskiej.

Zaradzić powyższemu usiłowali już poprzedni papieże, dążąc w pierwszej kolejności do powszechnego ujednolicenia śpiewu liturgicznego. Z tego powodu Pius IX ustanowił odrębną komisję mającą na celu ogłoszenie na nowo rzymskiego graduału według wydania medycejskiego ksiąg chorałowych z okresu pontyfikatu Pawła V (1605–1621). Stolica Apostolska współpracowała w tym zakresie ze słynnym warsztatem drukarskim Friedricha Pusteta z Ratyzbony, mającym status specjalnego wydawcy Świętej Kongregacji ds. Obrzędów. W rezultacie Pius IX w brewe z 3 maja 1873 roku zalecił nowe wydanie biskupom diecezjalnym, a jego zarządzenie powtórzył Leon XIII, rozciągając je w brewe z 15 listopada 1874 roku na przygotowane w międzyczasie godziny dzienne antyfonarza i psałterza. Ów następca św. Piotra wyraził nadzieję, że pozwoli to na powszechne trzymanie się jednego sposobu śpiewu w całym Kościele. Oba dokumenty silnie zachęcały biskupów diecezjalnych do stosowania tych wydań, niemniej wskazane zarządzenie miało charakter fakultatywny. Ostatecznie wydano w całości m.in. nową edycję Graduale Romanum (2 tomy, 1873–1887), Ordinarium Missae (1887) oraz Antiphonarium et Psalterium Romanum (3 tomy, 1879–1885)⁵.

W międzyczasie część znawców muzyki kościelnej podnosiła konieczność dokonania reformy chorału gregoriańskiego. Postulat ten wyniknął z badań, które były prowadzone nad historią śpiewu chorałowego, w tym z analizy zachodzących w nim w ciągu wieków zmian. Celem było dotarcie do sposobu śpiewu, jaki wykonywany był pierwotnie. Prekursorem studiów w tym kierunku był dom Prosper Guéranger (1805–1875), opat benedyktynów w Solesmes. Powyższe wywołało wewnątrzkościelną dyskusję między dwoma stronnictwami. Pierwsze postulowało rewizję chorału w duchu dawnego sposobu jego wykonywania. Drugie z kolei opowiadało się za zachowaniem nadrzędnej roli wydania ratyzbońsko-medycejskiego. Na kongresie miłośników muzyki sakralnej w Arezzo (1882 r.) sformułowano skierowany do Stolicy Apostolskiej postulat przywrócenia dawnych form gregoriańskich. Mimo że pierwsza odpowiedź była negatywna, nie oznaczało to zakazu kontynuacji prowadzonych badań. Wprost przeciwnie – Rzym, podtrzymując jeszcze preferencję dla chorału ratyzbońsko-medycejskiego, jednoznacznie dozwolił na dalsze studia. Skutkiem tego zezwolenia było pogłębienie analiz w kolejnych latach, co zyskało pochwałę Leona XIII w brewe skierowanym do opactwa Solesmes z 17 maja 1901 roku. Wikariusz Chrystusa stwierdził w nim aprobująco, że wydania przygotowane przez mnichów w zasadzie znajdują się już w powszechnym użyciu. Prawdziwy przełom przyniósł jednak dopiero pontyfikat św. Piusa X, który był zwolennikiem podjęcia zdecydowanych kroków celem upowszechnienia odnowionego chorału jako środka powszechnego powrotu do tradycyjnego śpiewu liturgii rzymskiej⁶.

Ważna troska urzędu pasterskiego

Już w pierwszym zdaniu owego motu proprio czytamy, że „zadanie utrzymania i podniesienia uroku domu Bożego”, w którym wierni gromadzą się, aby „połączyć się we wspólnej modlitwie zanoszonej przez Kościół wśród wzniosłych czynności liturgicznych”, stanowi „jedną z ważnych trosk urzędu pasterskiego”. Przy czym, jak stwierdza papież, mowa tu nie tylko o zadaniach Najwyższej Stolicy Biskupiej, ale także o każdym pojedynczym kościele. Zastępca Chrystusa na ziemi stwierdza:

Nic się zatem nie powinno znajdować w świątyni, co by przeszkadzało lub choćby tylko zmniejszało pobożność i skupienie ducha wiernych; nic, co by stanowiło słuszną przyczynę niesmaku lub zgorszenia; a nade wszystko nic, co by wprost obrażało powagę i świętość kościelnych czynności i tym samym stawało się niegodnym domu modlitwy i majestatu Bożego⁷.

Ta ogólna zasada, odnosząca się do rozmaitych aspektów liturgii oraz samego kościoła jako miejsca świętego, dotyczy także muzyki. W ocenie św. Piusa X w tej sferze mamy do czynienia z jednymi z najbardziej powszechnych, a zarazem najtrudniejszych do wykorzenienia nadużyć. Wśród przyczyn takiego stanu rzeczy namiestnik Chrystusowy wymienia m.in. wspomniany wpływ sztuki świeckiej na muzykę liturgiczną. Papież dobitnie podkreślił, że przecież to muzyka jest oddana na usługi kultu Bożego, a nie odwrotnie. Mimo że – jak stwierdza św. Pius X – we wcześniejszych latach nastąpiła znacząca poprawa w omawianej materii, zaszczytne miejsce należne muzyce kościelnej nie zostało jej jeszcze w pełni przywrócone.

Powyżej przytoczoną prawdę o służebnej roli sztuki sakralnej (w tym muzyki) w sposób wyjątkowo trafny i wnikliwy oddał ks. Antoni Julian Nowowiejski (późniejszy arcybiskup płocki) w monumentalnej pracy Wykład liturgii Kościoła katolickiego:

Kościół powołał sztuki piękne do służby w kulcie, aby uświęcając ludzi, uwielbiały Boga, i podaje za wzory dla sztuki ideał nieśmiertelnego piękna, Boga-Człowieka, ideał niedostępny dla nas śmiertelnych, który choć pociąga swą pięknością ku sobie, nie pozwala się dobrze odbić, jakby swą nieskończonością wzywając artystę ku sobie: wyżej, dalej!⁸

W ramach walki z nadużyciami św. Pius X piętnuje naruszenia norm prawnych, które w zakresie muzyki kościelnej były już ustanowione. Mimo obowiązywania stosownych przepisów ich dotychczasowe rozproszenie w różnych aktach prawnych sprzyjało powstaniu pewnej swobody, co Rzym musiał ukrócić. Najwyższy Pasterz oznajmia więc w sposób zdecydowany, że jego „najpierwszym obowiązkiem” jest „bezzwłocznie podnieść głos, aby zganić i potępić wszystko to, co w świętych czynnościach i obrzędach niezgodnym jest z przepisami istniejącymi”⁹.

Wagi zagadnienia regulowanego w Tra le sollecitudini św. Pius X był świadom na długo przed wyniesieniem go na Stolicę Piotrową. Dowodem na powyższe jest nie tylko fakt wydania przezeń tego motu proprio w tak krótkim czasie od objęcia urzędu. Obrazuje to również wcześniejsza aktywność przyszłego papieża w tym obszarze. Zarówno jako biskup Mantui (1884–1893), jak i następnie kardynał i patriarcha Wenecji (1893–1903) Giuseppe Sarto poświęcał szczególną uwagę śpiewowi liturgicznemu. Zasady, które poprzez Tra le sollecitudini uczyni standardem w całym Kościele, wprowadzał wpierw w swoich diecezjach. W 1888 roku bp Sarto zwołał synod diecezjalny poświęcony m.in. kwestii uporządkowania spraw muzyki sakralnej. Rok wcześniej zwolnił z posad wszystkich dotychczasowych śpiewaków katedralnych, jak również założył szkołę śpiewu dla seminarzystów. W końcowym okresie posługi w Mantui poznał młodego wówczas ks. Lorenza Perosiego, przyszłego dyrektora chóru Kaplicy Sykstyńskiej. Tenże z kolei przedstawił mu prace nad odnową muzyki liturgicznej prowadzone wówczas w opactwie Solesmes. Biskup Sarto usilnie propagował w swojej diecezji chorał gregoriański jako absolutną podstawę śpiewu liturgicznego w kościołach parafialnych¹⁰. Przy czym mógł on być wykonywany wyłącznie przez mężczyzn lub chłopców, zaś niewiasty i dziewczęta nie miały wstępu do chórów kościelnych. Biskup Sarto zakazał używania w swoich kościołach jakichkolwiek instrumentów poza organami, które to organy miały jednak pełnić rolę wyłącznie służebną. Całkowicie wyeliminowano występy orkiestrowe i elementy operowe, które wdarły się do miejscowej liturgii¹¹. Giuseppe kard. Sarto, jako patriarcha Wenecji, wystosował także specjalny list apostolski dotyczący wyłącznie zagadnienia muzyki sakralnej¹².

Na zakończenie części wstępnej Tra le sollecitudini święty papież stwierdza, że na skutek wydania tego dokumentu nikt nie będzie mógł się już tłumaczyć, że nie zna dokładnie swoich obowiązków w zakresie muzyki kościelnej. Motu proprio miało bowiem uporządkować dotąd rozproszone przepisy, zbierając je w całość, czego celem było ukrócenie wszelkich możliwych nadużyć. Oprócz tego św. Pius X czyni uwagę ogólną mającą zastosowanie nie tylko do muzyki sakralnej, ale szerzej – w ogóle do godnego sprawowania świętych obrzędów. We współczesnej dobie zniszczenia Mszy Świętej po II Soborze Watykańskim pozostaje ona tak aktualna, jak jeszcze nigdy przedtem:

A zaprawdę daremnym jest spodziewać się, aby na nas zbierających się w tym celu¹³ spłynęły obfite błogosławieństwa Niebios, jeżeli sposób, w jaki do Boga błagania nasze zasyłamy, zamiast wznosić się w „wonności wdzięczności”, wciskać Mu będzie do ręki powrozy, którymi ongi Boski Zbawiciel wyganiał ze świątyni niegodnych bezczeszczących ją¹⁴.

Uniwersalność muzyki kościelnej

W następnej części Tra le sollecitudini, po wyjaśnieniu potrzeby wydania instrukcji, święty papież przechodzi już do ustanowienia bezpośrednich regulacji. Rozpoczyna więc od przedstawienia ogólnych zasad, jakimi kierować się musi muzyka sakralna. Stwierdza, że jest ona częścią składową samej liturgii, a więc dzieli z nią wspólne cele ogólne – na pierwszym miejscu chwałę Bożą, zaś w dalszej kolejności uświęcenie i zbudowanie wiernych. Drugi z nich realizuje poprzez odpowiednie pobudzenie zebranego ludu do pobożności. Dzięki temu zebrani będą lepiej przysposobieni do otrzymania owoców łask płynących ze Mszy Świętej¹⁵.

Choć regulacje przedmiotowego motu proprio bezpośrednio dotyczą nabożeństw liturgicznych, mają jednak zastosowanie ogólne do wszelkiego rodzaju śpiewu kościelnego i muzyki sakralnej. Zwraca na to uwagę abp Piotr Mańkowski (1866–1933) w swoim komentarzu do omawianego aktu papieskiego. Jak stwierdza hierarcha, sam św. Pius X w jednym z listów do Kardynała Wikariusza Generalnego czynił uwagi m.in. do nieodpowiedniego sposobu śpiewania w Rzymie Litanii loretańskiej¹⁶. Tożsamy duch czci Bożej musi przenikać zarówno muzykę oddaną na służbę obrzędom Mszy Świętej, jak i publicznym nabożeństwom pozaliturgicznym.

Następnie św. Pius X stwierdza:

Dlatego to muzyka kościelna powinna w najwyższym stopniu posiadać cechy właściwe liturgii, a mianowicie: świętość i piękność formy, z których wynika koniecznie inna jej cecha, powszechność. Powinna być święta, a więc wykluczać wszelką świeckość, nie tylko w samej sobie, ale też w sposobie, w jaki zostaje przez wykonawców oddana¹⁷.

Papież wskazuje więc, że ze świętości i piękności formy będą wynikały jej powszechność i wykluczenie wszelkiej świeckości. Następnie namiestnik Chrystusowy tłumaczy, czym jest owa powszechność muzyki kościelnej. Stwierdza, że o ile dopuszczalne jest pewne zróżnicowanie form przez wzgląd na cechy właściwe danej narodowości, o tyle „powinny one jednak być tak dalece podporządkowane ogólnym cechom muzyki kościelnej, aby nikt z innej narodowości słuchając jej, nie doznał nieprzyjemnego wrażenia”. Wszelka muzyka sakralna powinna zatem być na tyle uniwersalna, aby nie ulegając nadmiernie uwarunkowaniom miejscowym, przemawiała do zdrowej pobożności każdego człowieka, niezależnie od jego narodowości. W najwyższym stopniu cechę tę (oraz inne pożądane właściwości) posiada – jak stwierdza św. Pius X – chorał gregoriański¹⁸.

Nacisk na niezbędność powszechnego charakteru wszelkiej muzyki kościelnej został wprost zarzucony po II Soborze Watykańskim. Miejsce tej zasady zajęła „inkulturacja”, a więc reguła zupełnie przeciwna, nastawiona na partykularyzmy. Dotyczy to w szczególności tradycyjnych terenów misyjnych, takich jak Afryka, Azja lub Ameryka Południowa. W soborowej konstytucji o liturgii świętej Sacrosanctum Concilium czytamy:

W niektórych krajach, zwłaszcza na misjach, żyją ludy posiadające własną tradycję muzyczną, która ma doniosłe znaczenie dla ich życia religijnego i społecznego. Dlatego należy odnosić się do tej muzyki z szacunkiem i przyznawać jej odpowiednie miejsce w kształtowaniu zmysłu religijnego tych ludów oraz w dostosowywaniu kultu do ich charakteru, w myśl art. 39 i 40. Z tego też powodu w formacji muzycznej misjonarzy trzeba pilnie troszczyć się o to, aby w miarę możności potrafili oni pielęgnować tradycyjną muzykę tych ludów, tak w szkołach, jak i w liturgii¹⁹.

Oznacza to, że Sobór przyjął wręcz odwrotne pryncypia od tych, które w zakresie muzyki sakralnej wskazał nam św. Pius X. Zamiast nacisku na powszechny charakter muzyki kościelnej, który osiągany jest poprzez podporządkowanie wszelkich jej form zasadom uniwersalnym, ma ona mieć charakter regionalny. Priorytet otrzymuje implementacja „tradycyjnej muzyki tych ludów” do liturgii. Niekiedy wiąże się to ze wprowadzaniem do miejscowych odmian Novus Ordo Missae wprost elementów pogańskich gestów i rytuałów, co należy ocenić jako przejaw pewnego rodzaju synkretyzmu religijnego²⁰. Oprócz tego posoborowe obrzędy „ubogacane” są przez rozmaite tańce i śpiewy rdzennych plemion, które obiektywnie nie licują z godnością ceremonii liturgicznej. Tego rodzaju „inkulturowane liturgie” skierowane do imigrantów z innych kontynentów odprawiane są także w Polsce²¹. Tymczasem Msza Święta ma przecież charakter uniwersalny. Jej celem jest oddanie w sposób godny czci Panu Bogu, a nie czynienie z niej przestrzeni do kultywowania przez ludy rdzenne śpiewów i tańców ich przodków. Sprzeciwia się to jednoznacznie rozporządzeniu św. Piusa X, który podkreślał, że lokalne uwarunkowania muzyki muszą zostać na tyle podporządkowane zasadom ogólnym, „aby nikt z innej narodowości, słuchając jej, nie doznał nieprzyjemnego wrażenia”. Jest to więc zupełnie inny rodzaj zróżnicowania niż ten, który odnajdujemy w odmiennościach tradycyjnych rytów liturgicznych. Niezależnie bowiem, czy słuchamy tradycyjnej Mszy rzymskiej, czy też liturgii greckokatolickiej, z łatwością dostrzegamy ich piękno, świętość i powszechność.

Wykluczenie wszelkiej świeckości

Analogicznie: w strukturach posoborowych w sposób oczywisty nastąpiło odejście od sformułowanego przez św. Piusa X nakazu „wykluczenia wszelkiej świeckości” w muzyce sakralnej. Przykładowo na porządku dziennym w parafiach nowego rytu jest używanie klasycznej gitary, będącej niewątpliwie typowym instrumentem muzyki rozrywkowej. Nierzadko samo wykonanie wielu utworów pozbawione jest liturgicznego ducha, a czerpie obficie ze stylu znanego w muzyce rekreacyjnej. Sądzę, że jest to truizm, a powyższe nadużycie tak powszechne, że sprawa nie wymaga szerszego omawiania.

Tymczasem św. Pius X podkreśla, że o ile Kościół nie wyklucza z góry nowszej muzyki, o tyle musi jednak podchodzić do niej z dużą rezerwą i ostrożnością. Z kolei nowe utwory, jeśli mają być dopuszczone, muszą spełniać odwieczne pryncypia muzyki kościelnej, na które składają się m.in. owe „wykluczenie wszelkiej świeckości”, powaga i uroczysty charakter. Nie mogą być też w żaden sposób wzorowane na dziełach przeznaczonych do użytku świeckiego. Jak stwierdził zastępca Chrystusa na ziemi:

ponieważ muzyka najnowsza służy przeważnie do użytku świeckiego, trzeba zwracać największą uwagę, aby kompozycje muzykalne w najnowszym stylu, które się dopuszcza do kościoła, nie zawierały w sobie nic świeckiego, aby nie było w nich reminiscencji motywów wykonywanych w teatrach i aby nawet w swej formie zewnętrznej nie były wzorowane na modłę utworów świeckich²².

Z tego powodu w dalszej części dokumentu odnajdziemy szczegółowe instrukcje, takie jak kategoryczny zakaz używania w kościołach fortepianu, jakichkolwiek instrumentów huczących czy brzęczących (bębnów, talerzy, dzwonków etc.) i surowy zakaz występów jakichkolwiek orkiestr w świątyniach. Jako dopuszczone wskazane są organy, jednak z podkreśleniem, że pierwszeństwo zawsze powinien mieć śpiew. Oznacza to, że akompaniament muzyczny może stanowić jedynie pewne jego tło i nie może go przygłuszać. Namiestnik Chrystusa podkreślił, że niedopuszczalne jest, aby kapłan odprawiający Mszę Świętą z powodu przedłużającego się śpiewu musiał czekać na jego zakończenie dłużej, niż trwała wykonywana przez niego czynność liturgiczna. Wynika to z faktu, że muzyka jest „tylko częścią składową liturgii i jej pokornym sługą” – niczym więcej. Nadanie w taki sposób praktycznego prymatu muzyce ponad świętymi czynnościami papież określił jako „największe nadużycie”²³.

Wikariusz Chrystusa podaje też szczegółowe instrukcje odnoszące się do formy zewnętrznej wykonywania śpiewu. Przykładowo: oznajmia, że „Kyrie, Gloria, Credo itd. we Mszy powinny zachować właściwą ich tekstowi jedność kompozycji”, co oznacza uznanie za niedopuszczalne wykonywanie każdej części w taki sposób, żeby stanowiła jak gdyby odrębny utwór muzyczny. Zakazane „raz na zawsze” zostały tzw. psalmy koncertowe, czyli wykonywanie psalmów w sposób przywodzący na myśl barokowy koncert, z podziałem na partie solowe i chóralne, z akompaniamentem instrumentalnym itd.²⁴

W dalszej części motu proprio odnajdujemy nakaz trzymania się w odniesieniu do śpiewu w sposób ścisły porządku, jaki wynika z ksiąg liturgicznych. Nie wolno więc przestawiać słów lub czegokolwiek, co jest nakazane, opuszczać, zaś sam śpiew powinien być wykonany bez łamania sylab i w sposób zrozumiały. Poszczególne części Mszy i Oficjum muszą pod względem muzycznym zachować ten kształt i tę budowę, jaki im nadała tradycja Kościoła²⁵. Śpiewy odprawiającego Mszę Świętą kapłana „zawsze wyłącznie tylko w śpiewie gregoriańskim wykonane być winny”²⁶.

Jak wspomniano wcześniej, jako najwłaściwszy rodzaj muzyki kościelnej i niedościgniony jej wzór św. Pius X jednoznacznie wskazuje chorał gregoriański. Papież podkreślał, że to właśnie ten rodzaj śpiewu w najwyższym stopniu oddaje nakreślone przez niego zasady powszechności, świętości i piękności formy, a także wykluczenia z kościoła wszelkiej świeckości. Jako przykład innej dopuszczalnej formy namiestnik Chrystusa podaje polifonię, przywołując dzieła słynnego kompozytora Giovanniego Pierluigiego da Palestriny²⁷.

W związku z powyższym św. Pius X sformułował następującą zasadę praktyczną jako wskazówkę, czym duszpasterz powinien się kierować przy dopuszczaniu określonych form muzycznych do liturgii:

o tyle kompozycja jakaś dla kościoła przeznaczona jest świętsza i bardziej liturgiczna, o ile więcej w przebiegu swym, w natchnieniu i smaku zbliża się do melodii gregoriańskiej, zaś o tyle mniej godna świątyni, o ile więcej z tym najwyższym wzorem staje się niezgodna²⁸.

Śpiew ludowy

W Tra le sollecitudini odnajdziemy także następujące zarządzenie odnoszące się m.in. do śpiewu ludowego:

Językiem właściwym Kościoła rzymskiego jest język łaciński. Dlatego zakazanym jest w uroczystych czynnościach liturgicznych śpiewać cokolwiek w języku ludowym, tym więcej jeszcze jest zakazanym śpiewać w języku ludowym części zmienne lub ogólne Mszy i Oficjum²⁹.

Powyższa dyrektywa w odniesieniu do łaciny jako języka samej Mszy Świętej oraz Oficjum jest oczywista. W przypadku Polski pewne dyskusje wywołał wprowadzony przez papieża zakaz śpiewu ludowego w językach narodowych podczas uroczystych czynności liturgicznych. Miał on bowiem w naszym kraju bogate tradycje, niespotykane w większości innych regionów świata. Pamiętać jednak należy, że Tra le sollecitudini było prawem ogólnym dla całego Kościoła. Oznacza to, że nie było możliwości, aby szczegółowo uwzględniało wszelkie możliwe uwarunkowania lokalne i drobiazgowo analizowało tradycje poszczególnych krajów. Zwolennicy utrzymania polskich śpiewów ludowych na Mszy Świętej powoływali się więc na odwieczny zwyczaj, który w takich sytuacjach miałby jako lex specialis uchylać w Polsce prawo ogólne.

Fakt, że na tle powyższej regulacji toczyła się w naszym kraju pewna debata, może zobrazować cytowany już uprzednio komentarz do Tra le sollecitudini autorstwa abp. Piotra Mańkowskiego. Hierarcha ten był zwolennikiem wyeliminowania śpiewu ludowego w językach narodowych z polskich kościołów, tocząc spór z tymi, którzy zapis „uroczyste czynności liturgiczne” interpretowali wyłącznie jako Msze odprawiane z asystą diakona i subdiakona, wykluczając z nich „zwykłe” Msze śpiewane. Był zdania, że miejsce na śpiew ludu w języku polskim jest podczas nabożeństw pozaliturgicznych, podając przykład m.in. godzinek, Drogi krzyżowej czy Gorzkich żali. Uważał, że pozytywne wrażenie, jakie na Achillem Rattim (późniejszym papieżu Piusie XI) wywołał polski śpiew ludowy, należy odnieść do punktu widzenia muzycznego i społecznego, a nie liturgicznego. Był więc zdania, że rozpowszechniona praktyka śpiewu ludowego w języku polskim narusza unormowania wprowadzone przez św. Piusa X³⁰.

Wskazany spór interpretacyjny w sposób ostateczny rozstrzygnęły późniejsze regulacje kościelne. Instrukcja Świętej Kongregacji ds. Obrzędów o muzyce sakralnej i liturgii (1958 r.), przywołując unormowania encykliki Piusa XII – Musicae sacrae disciplina (1955 r.), stwierdza:

Tam jednak, gdzie na mocy stuletniego lub niepamiętnego zwyczaju w czasie uroczystej Ofiary Eucharystycznej
(tj. Mszy śpiewanej³¹) po odśpiewaniu świętych słów liturgii w języku łacińskim śpiewa się jakieś pieśni w języku ludowym, Ordynariusze miejscowi mogą na to zezwolić, „jeśli biorąc pod uwagę okoliczności miejsca i osób, uważają, że byłoby nieroztropnie znosić ten zwyczaj” (can. 5) z zachowaniem wszakże prawa zabraniającego śpiewania w języku ludowym słów liturgii³².

Instrukcja potwierdza także, iż w przypadku Mszy czytanych, o ile rzeczywiście panuje taki zwyczaj miejscowy, dopuszczalne jest śpiewanie pieśni ludowych w językach narodowych³³.

Ostatecznie więc Stolica Apostolska stanęła po stronie tych, którzy chcieli utrzymania polskiego śpiewu ludowego podczas Mszy Świętej jako odwiecznego zwyczaju lokalnego. Stanowiło to wyjątek od ogólnych przepisów, które takiego śpiewu co do zasady zabraniały, dopuszczając go wyłącznie w nabożeństwach pozaliturgicznych. W warstwie unormowań ogólnych w Tra le sollecitudini odnajdziemy natomiast zachętę, aby przywrócić do użytku ludu łaciński śpiew gregoriański³⁴.

Chór kościelny

Odrębną część motu proprio św. Piusa X poświęcona jest chórom kościelnym. W odnośnej części dokumentu znajdziemy następujące zarządzenie:

śpiewacy w kościele mają prawdziwe oficjum liturgiczne i dlatego niewiasty, jako niezdolne do takiego oficjum, nie mogą być dopuszczone do chóru lub uczestnictwa w kapeli kościelnej. Jeżeli więc zachodzi potrzeba użycia wysokich głosów sopranowych i kontraltowych, to muszą one, wedle starożytnego zwyczaju Kościoła, być wykonane przez chłopców³⁵.

Tak jak stwierdził papież, zarezerwowanie śpiewu sakralnego wyłącznie dla mężczyzn jest odwieczną tradycją Kościoła. Wynika to z faktu, że stanowi on czynny element liturgii, a zatem bezpośrednio część publicznego kultu Bożego. Niemniej kompetentna władza kościelna posiadała uprawnienie do czynienia uzasadnionych wyjątków od tej ogólnej zasady. Dla przykładu: z ważnych powodów i za zgodą ordynariusza miejsca przepisy szczegółowe dopuszczały śpiew żeński w takich miejscach jak żeńskie klasztory lub pensjonaty dla dziewcząt. W takiej sytuacji jednak niewiasty zawsze i bez wyjątków musiały pozostawać poza prezbiterium, a także nie powinien to był być chór mieszany, złożony z przedstawicieli obu płci³⁶.

Niewielką zmianę w tych przepisach przyniosła wspomniana już encyklika Piusa XII – Musicae sacrae disciplina. Podtrzymała ona wynikającą z tradycji regułę, że śpiew liturgiczny jest co do zasady zarezerwowany dla mężczyzn. W sytuacji obiektywnego braku możliwości utworzenia zespołu męskiego Pius XII zezwolił jednak, aby za zgodą biskupa miejsca tworzyć zespoły mieszane. Niemniej niewiasty oczywiście nadal musiały pozostawać poza prezbiterium, zaś mężczyźni powinni być ściśle od nich oddzieleni³⁷. Oznacza to, że regulacja Piusa XII nie wprowadzała w tym zakresie szczególnych nowości. Wbrew twierdzeniom, z jakimi można się gdzieniegdzie spotkać³⁸, nie zrywała z tradycją Kościoła. Zezwoliła co prawda na zespoły mieszane, ale nadal podkreślała konieczność rozdzielenia obu płci oraz zakaz wstępu niewiast do prezbiterium. Z kolei sam fakt dopuszczenia śpiewu żeńskiego na zasadzie wyjątku od ogólnej zasady znany był także wcześniejszej praktyce i obowiązującym przepisom. Przeciwstawianie więc zarządzeń Piusa XII nauczaniu św. Piusa X nie znajduje żadnego uzasadnienia.

Jak stwierdził w cytowanym wyżej fragmencie św. Pius X, śpiewacy mają prawdziwe oficjum liturgiczne. Niewiasty, jako do takiego oficjum niezdolne, nie mogą więc pełnić takiej roli. Sytuacja, gdy w razie obiektywnego braku możliwości nie da się utworzyć chóru męskiego i dopuszcza się śpiew żeński spoza prezbiterium, nie narusza tej zasady. Oczywiście, dla pewnego uproszczenia, używamy zwrotu „chór żeński”. Nie jest to jednak zespół kościelny w takim samym znaczeniu, jak posiadający oficjum liturgiczne chór męski.

Powyższe można doprecyzować poprzez analogię do sytuacji, kiedy konieczne jest odprawienie Mszy Świętej, a brakuje ministranta. Jak wiadomo, odwieczna tradycja Kościoła nie dopuszcza niewiast do służby przy ołtarzu. Ministrant bowiem zastępuje duchownego, którym to duchownym niewiasta z przyczyn oczywistych zostać nie może. Instrukcja właściwej kongregacji z 1949 roku stwierdza:

Wyjąwszy wypadki przewidziane pod n. 2 na mocy kan. 813 wymaga się ministranta na Mszy św., a przepis mszalny poleca mieć raczej duchownego niż świeckiego; jeżeli brak duchownego, wystarczy świecki mężczyzna, kobietę, nawet mniszkę, nie dopuszcza się do ołtarza jako ministranta pod grzechem ciężkim³⁹.

Co jednak uczynić, gdy odprawienie Mszy Świętej jest konieczne, a brakuje mężczyzny, który mógłby służyć przy ołtarzu? W takiej sytuacji dopuszczalnym było, żeby niewiasta odpowiadała kapłanowi. Musiała ona jednak przebywać w miejscu przeznaczonym dla wiernych, poza prezbiterium, i miała surowy zakaz zbliżania się do ołtarza. Nie staje się więc przez to „ministrantką” ani nie nabywa oficjum liturgicznego. Jak stwierdza wspomniana instrukcja, w razie prawdziwej konieczności jest to możliwe:

pod warunkiem, że z daleka będzie odpowiadała i nie będzie zbliżała się do ołtarza, o czym zdecydowano już w Dekretach, nie pozwalając niewiastom przychodzić do ołtarza i do prezbiterium⁴⁰.

Czymś zupełnie innym jest praktyka, która ma miejsce w „Kościele soborowym”, gdzie wbrew tradycji katolickiej zezwala się niewiastom na zwyczajne pełnienie funkcji liturgicznych, na równi z mężczyznami. Stanowi to skandaliczne nadużycie władzy ze strony współczesnej hierarchii. Nie wspominając nawet o jeszcze gorszych wykroczeniach, jak świeccy (w tym niewiasty) jako „nadzwyczajni szafarze” Komunii Świętej.

Jeśli z kolei chodzi o śpiew ludowy, nie czyni się w omawianym motu proprio żadnego rozróżnienia między niewiastami a mężczyznami. Oznacza to, że zachęta świętego papieża, aby angażować zebranych podczas Mszy Świętej wiernych w śpiew gregoriański, skierowana była do ludu jako takiego. Kiedy mowa jest o zebranych wiernych, Święta Kongregacja ds. Obrzędów nakazuje oddzielenie od siebie mężczyzn i niewiast tylko tam, gdzie istnieje taki chwalebny zwyczaj (dekrety z 17 stycznia i 18 grudnia 1908 roku). Z kolei brak dopuszczalności chórów mieszanych (i per analogiam, w regulacjach Piusa XII, bezwzględny nakaz rozdziału w chórze mężczyzn od niewiast) wynika – jak stwierdza abp Mańkowski – zasadniczo ze względów natury moralnej⁴¹.

Na zakończenie motu proprio św. Pius X przedstawia zalecenia praktyczne. Nakazuje powołanie w diecezjach specjalnych komisji, złożonych ze specjalistów w zakresie muzyki sakralnej. Mają one przede wszystkim czuwać nad tym, aby w kościołach podległych danej diecezji przestrzegano przepisów omawianej instrukcji. Przytacza także zarządzenia Soboru Trydenckiego odnoszące się do śpiewu gregoriańskiego w seminariach oraz instytutach duchownych, przypominając o konieczności ich zachowywania. Nakazuje również poświęcenie szczególnej uwagi zagadnieniom muzyki kościelnej przy kształceniu kleryków, wskazując, że jest to niezwykle potrzebne dla rzeczywistego wykształcenia duchownego⁴².

Podsumowanie

W swojej zasadniczej postaci regulacje ustanowione przez św. Piusa X obowiązywały aż do wprowadzenia Novus Ordo Missae przez Pawła VI. Są one przytaczane w następujących później aktach Urzędu Nauczycielskiego Kościoła, jak np. w konstytucji apostolskiej Piusa XI Divini cultus sanctitatem z 1928 roku i wspomnianej encyklice Piusa XII – Musicae sacrae disciplina z 1955 roku. Należy nadmienić, że omawiane motu proprio nie tylko wprowadzało konkretne zarządzenia praktyczne, ale przypominało całemu Kościołowi ogólne zasady muzyki kościelnej, mające charakter ponadczasowy. W literaturze wskazuje się, że omawiane regulacje św. Piusa X, wprowadzone niemal natychmiast po objęciu przezeń urzędu, można uznać za zapowiedź zbliżającej się wówczas wzmożonej walki z modernizmem⁴³. Herezja ta bowiem w imię aggiornamento atakuje wszelkie możliwe do wyobrażenia aspekty życia kościelnego, zarówno w sferze doktryny, jak i liturgii.

Jak wspomniano wcześniej, pierwsze jednoznaczne odrzucenie jednej z kluczowych zasad katolickiej muzyki sakralnej, mianowicie prymatu reguły powszechności, znajdujemy już w Sacrosanctum Concilium. Odnosi się to bezpośrednio do obszarów misyjnych, a więc ludów tubylczych. O ile w Tra le sollecitudini kładzie się szczególnie silny nacisk na to, aby muzyka kościelna (mimo miejscowych uwarunkowań) zachowała charakter uniwersalny, o tyle II Sobór Watykański nakazuje „pielęgnować tradycyjną muzykę tych ludów” także w liturgii. W efekcie posoborowy ryt stał się przestrzenią dla tańców i śpiewów, które nie licują z godnością Mszy Świętej. Dotyczy to zresztą nie tylko muzyki, ale w ogóle wprowadzania do liturgii niemożliwych do zaakceptowania elementów, m.in. wywodzących się z obrzędów pogańskich. Znany jest przykład Mszy odprawnionej w nowym rycie z udziałem Jana Pawła II w Nowej Gwinei w 1984 roku, podczas której lekcję czytała niewiasta z obnażonymi piersiami⁴⁴.

To samo należy odnieść do zagadnienia świętości muzyki liturgicznej oraz stanowczego nakazu św. Piusa X o wykluczeniu z niej wszelkiej świeckości. W praktyce współczesna muzyka „sakralna” (zwłaszcza w rozmaitych wspólnotach „odnowy posoborowej”) przestaje apelować do wyższych władz duszy, koncentrując się na pobudzaniu ludzkich emocji. Jak wiemy, w liturgii posoborowej mają miejsce skrajne nadużycia, dotykające zresztą nie tylko sfery muzycznej. Dochodzi do sytuacji, w których duchowni m.in. rapują podczas odprawianych obrzędów⁴⁵. Ordynariusze diecezji przeważnie na tego typu sytuacje nie reagują, przynajmniej milcząco je tolerując. Powszechne zgorszenie wzbudził przypadek tzw. Areny Młodych w 2021 roku, którą firmował arcybiskup łódzki Grzegorz Ryś⁴⁶. Fakt otrzymania przezeń po tak skandalicznym wydarzeniu kapelusza kardynalskiego sam w sobie wiele mówi o kondycji współczesnego Kościoła.

Świadome porzucenie przez „Kościół soborowy” zasad, o których pisze św. Pius X, a którymi kierowano się w muzyce liturgicznej przez wszystkie wieki, może zobrazować poniższy fragment przemówienia papieża Franciszka z 4 marca 2017 roku wygłoszonego z okazji 50-lecia instrukcji Musicam sacram:

Chodzi z jednej strony [o to], aby chronić i waloryzować bogate i różnorodne wielowiekowe dziedzictwo, korzystając z niego współcześnie z umiarem i unikając ryzyka wizji nostalgicznej lub „archeologicznej”. Z drugiej strony, koniecznym jest sprawiać, aby muzyka kościelna i śpiew liturgiczny były „inkulturowane” we współczesne języki artystyczne i muzyczne; muszą zatem potrafić ucieleśniać i tłumaczyć słowo Boże w pieśniach, dźwiękach, harmoniach, które poruszą serca nam współczesnych, tworząc również odpowiedni nastrój emocjonalny, który otwierał będzie na wiarę oraz pobudzał do przyjęcia i pełnego uczestnictwa w odprawianych tajemnicach⁴⁷.

Mamy zatem do czynienia wprost z odwróceniem zasad, o których naucza święty papież w omawianym dokumencie:

– z jednej strony św. Pius X czynił chorał gregoriański punktem odniesienia dla wszelkiej muzyki kościelnej. Jak nauczał: im bardziej dana kompozycja zbliża się do tradycyjnego śpiewu własnego liturgii rzymskiej, tym bardziej godna jest wykonywania podczas Mszy Świętej i świętego Oficjum. Hierarchicznie po chorale namiestnik Chrystusa wskazał na polifonię, a w szczególności dzieła Palestriny, wybitnego XVI-wiecznego kompozytora. Nakazywał także wykluczanie wszelkiej świeckości z muzyki kościelnej, zachowując tym samym nieufność względem muzyki nowoczesnej – której kondycja w czasach św. Piusa X była i tak dalece lepsza niż dzisiaj;

– z drugiej zaś strony papież Franciszek proponuje program wręcz przeciwny, bezpośrednio dystansując się od wielowiekowych, tradycyjnych form muzycznych. Zamiast tego wyraźnie aprobuje „współczesne języki artystyczne i muzyczne”, które w przytłaczającej większości są nie do pogodzenia z zasadami, o których pisał św. Pius X. Franciszek wprost nakazuje „inkulturację” muzyki sakralnej do kultury dzisiejszego świata, czego omawiane motu proprio stanowczo zabrania.

Wydaje się, że do porzucenia tradycyjnych zasad muzyki kościelnej na rzecz zaaprobowania światowości wydatnie przyczyniło się porzucenie w liturgii języka łacińskiego. Jak bowiem słusznie stwierdził Pius XII, stanowił on z jednej strony wyraz powszechności Kościoła, z drugiej zaś silną barierę przed nowinkarstwem:

Język łaciński, którego używa wielka część Kościoła, jest wi­docznym i pięknym znakiem jedności, jest też lekarstwem skutecznym przeciw jakimkolwiek skażeniom autentycznej nauki⁴⁸.

Usunięcie łaciny z obrzędów liturgicznych było więc niezbędne, aby następnie powszechnie odrzucić chorał gregoriański oraz inne tradycyjne formy muzyczne. Mimo że w Sacrosanctum Concilium czytamy, iż „w obrządkach łacińskich zachowuje się używanie języka łacińskiego”, zaś chorał gregoriański to „własny śpiew liturgii rzymskiej”, w praktyce są to zapisy martwe. Należy zakładać, że dodano je przede wszystkim dla uspokojenia ojców soborowych, z których wielu było wówczas jeszcze przywiązanych do katolickiej tradycji liturgicznej. Zostały one zresztą umiejętnie skompilowane m.in. ze sformułowaniem o „wyjątkach określanych przez prawo szczegółowe” i podkreślaniem rzekomych korzyści, jakie mają płynąć z języków narodowych. Po Soborze owych wyjątków zrobiło się tak wiele, że stały się regułą. Nie ma już łaciny ani chorału gregoriańskiego, a jakie spustoszenie przyszło w zamian, wszyscy widzimy. Jak stwierdził jeden z najbardziej znanych ekspertów II Soboru Watykańskiego, o. Edward Schillebeeckx OP: „Podczas soboru używaliśmy niejednoznacznych pojęć i wiemy, jak będziemy je później interpretować”⁴⁹.

Przypisy

1. ↑ św. Pius X, O muzyce i śpiewie kościelnym, Te Deum, Warszawa 2002, s. 5.
2. ↑ ks. J. Wiśniewski, Papieże w obronie czystości muzyki kościelnej, w: „Muzyka Kościelna” 1937, nr 12, s. 175.
3. ↑ks. R. Tyrała, Znaczenie muzyki kościelnej w historii Kościoła, w: „Perspektywy Kultury” 2019, nr 1, s. 83.
4. ↑ św. Pius X, O muzyce…, dz. cyt., s. 10.
5. ↑ ks. A.J. Nowowiejski, Wykład liturgii Kościoła katolickiego, tom III – O środkach rozwinięcia kultu, Drukarnia Kazimierza Miecznikowskiego, Płock 1905, s. 236–239.
6. ↑ Tamże, s. 237–241.
7. ↑ św. Pius X, O muzyce…, dz. cyt., s. 5.
8. ↑ ks. A.J. Nowowiejski, Wykład liturgii Kościoła katolickiego, tom I – Wiadomości wstępne, Drukarnia Franciszka Czerwińskiego, Warszawa 1893, s. 31.
9. ↑ Tamże, s. 6, 7.
10. ↑ Biskup Mantui 1884–1893, [online:] tinyurl.com/biskup-Mantui
11. ↑ A short biography of pope st. Pius X, na podstawie, F.A. Forbes, Pope St. Pius X, Tan Books, 1954, [online:] tinyurl.com/biografia-Piusa-X
12. ↑ J.A. Edwards, Fides ex auditu: Dogmatic Theology and the Ecclesial Practice of Music, St Andrews (Scotland), September 2007, s. 59, 60.
13. ↑ Czyli w celu „udziału w najświętszych tajemnicach i w modłach publicznych i uroczystych Kościoła”.
14. ↑ św. Pius X, O muzyce…, dz. cyt., s. 7.
15. ↑ Tamże, s. 8.
16. ↑ abp P. Mańkowski, Rozważania na tle Piusowego „Motu proprio”, [online:] tinyurl.com/P-Mankowski
17. ↑ św. Pius X, O muzyce…, dz. cyt., s. 8.
18. ↑ Tamże, s. 8 i 9.
19. ↑ II Sobór Watykański, konstytucja o liturgii świętej Sacrosanctum Concilium, 1963, [online:] tinyurl.com/Sacro-Concilium
20. ↑ Por. K.R. Ferreira, Beatyfikacja podczas pogańskich rytuałów, w: „Zawsze Wierni” 2006, nr 12, [online:] tinyurl.com/Ferreira-2006-12
21. ↑ Zob. przykład „inkulturowanej liturgii” odprawionej w jednej z polskich parafii, [online:] tinyurl.com/inkulturacja
22. ↑ św. Pius X, O muzyce…, dz. cyt., s. 10.
23. ↑ Tamże, s. 13–15.
24. ↑ Tamże, s. 12.
25. ↑ Tamże, s. 11.
26. ↑ Tamże, s. 12.
27. ↑ Tamże, s. 8 i 9.
28. ↑ Tamże, s. 9.
29. ↑ Tamże, s. 10.
30. ↑ abp P. Mańkowski, Rozważania…, dz. cyt.
31. ↑ Rozróżniamy trzy zasadnicze rodzaje Mszy: czytaną, śpiewaną i uroczystą, czyli solenną. W tym wypadku chodzi jednak zapewne o Mszę solenną, co by wynikało z rozdziału 1 cytowanego dokumentu – przyp. red.
32. ↑ Instrukcja Świętej Kongregacji ds. Obrzędów o muzyce sakralnej i liturgii według wskazań encyklik papieża Piusa XII Musicae sacrae disciplina oraz Mediator Dei, [online:] tinyurl.com/AAS-XXV
33. ↑ Tamże.
34. ↑ św. Pius X, O muzyce…, dz. cyt., s. 9.
35. ↑ Tamże, s. 13.
36. ↑ abp P. Mańkowski, Rozważania…, dz. cyt.
37. ↑ Pius XII, Musicae sacrae disciplina, 1955, [online:] tinyurl.com/Musica-sacrae
38. ↑ Zob. Okiem Tradycjonalisty, Św. Pius X a Pius XII – czy kobiety mogą śpiewać podczas Mszy?, [online:] tinyurl.com/YT-Okiem
39. ↑ Instrukcja Świętej Kongregacji ds. Dyscypliny Sakramentów z 1.10.1949 o ministrancie do Mszy Świętej, [online:] tinyurl.com/ministrant-1949
40. ↑ Tamże.
41. ↑ abp P. Mańkowski, Rozważania…, dz. cyt.
42. ↑ św. Pius X, O muzyce…, dz. cyt., s. 15.
43. ↑ A.L. Silverberg, American Catholic Liturgical Music in the Twentieth Century: Pius X’s ‘Motu Proprio’ at Its Centennial, w: „American Catholic Studies” 2004, vol. 115, no. 1, s. 47, [online:] tinyurl.com/Ann-Silverberg
44. ↑ ks. M. Gaudron FSSPX, Katechizm o kryzysie w Kościele, Te Deum, Warszawa 2001, s. 284 (zdjęcie).
45. ↑ Zob. Okiem Akwinaty, Liturgiczne patologie, [online:] tinyurl.com/Liturgiczne-patologie
46. ↑ Zob. Arena Młodych 2021, [online:] tinyurl.com/Arena-Mlodych21
47. ↑ Franciszek, Przemówienie o muzyce liturgicznej, 2017, [online:] tinyurl.com/Franciszek-4032017
48. ↑ Pius XII, Mediator Dei et hominum, Te Deum, Warszawa 2025, s. 33.
49. ↑ abp M. Lefebvre, List do zagubionych katolików, przeł. A. Juchniewicz, Te Deum, Warszawa 2006, s. 106–107.